0. 《女那禾多記》本事

《女那禾多记》共39篇文字原是於2004-2005年间发表在MILK，一份在香港出版的周刊。04年夏天，由於《女那禾多》复刊号出版，我们安排在香港做了一个展览。是這個引子，MILK向我們約稿，每周给予两页的篇幅去发表关於《女那禾多》的种种。在这个基础，《女那禾多记》谈的都是環繞著《女那禾多》的，有过去也有现在。阅读MILK很容易会想起90年代一份日本杂志 POPPIE，因为它们都是以购物杂货为中心的出版物，另一方面它也是紧扣著流行文化思想行为的中枢。这些有著庞大流通量的管道，假若我们不硬以纯净的量度器去二分，它们都是很要好的交换场。我每周写的《女那禾多记》都是以图象为主，文字简要。虽然这不是明文的规定，但假若你在这个已既定的空间每周硬写千字的长文，倒头来也不一定是好事。既然MILK是一份购物的杂志，我在《女那禾多记》便插放了不少传销使用语。毕竟我都不是一个反物件占有论的主义者。再说，日常的工作正是促使艺术物被拥有的协调场，从这个角度去看，有些好像是較搶白的字句会被理解成为专业意见。这些文字也夹杂著一些东洋外来语，既然MILK的衣厨充斥著日本牌品泊来品，但也不尽是这个原因，日本汉字源自中国的古语文，这些古语文未必为今天我们所日常使用，但它的跳跃图像功能却常常令我神往。空间揶移的使用术，富丽堂煌小儿科，卑微革命论也许令辛辣较易入喉，房间局促狭小也可以想象无限大。也顺便答一个朋友，他说是吗有本叫做《时间学》？我们大抵不需在大学开一门时间学，参照《梦工厂》那只是一通《想象场》而己。也许去得太远了，简单的说《女那禾多记》某程度是提供理解《女那禾多》的一件佐读器。我无意说这是一个全像，即使你拍一个全体照也不能X光机般的把被摄者的肠胃也拍了出来。

01. O之随想

2002年Diana Thorneycroft 被选入 Phaidon出版的BLINK - 100 位当代最受触目的摄影师。当时被选入的是一组作品来自 "The Body, its Lesson and Camouflage" 她在2000年出版的个人摄影集。这组作品以她自已为被拍摄对象，探讨生命，死亡，性，用刑等多种具争议性的主题。这些作品除了在加拿大多个城市展览之外，也远至日本和苏联。2002年Diana从拍摄自己转为拍摄玩具公仔，却继续伸延她一贯的主题。2004年5月她刚在多伦多展出近作，一组主题来自西方美术史，关於酷刑的作品。她发表在dislocation复刊号的作品可说她近年作品中一则轻量级的支线 - 至目前为止她大概拍了约50个她所收藏的公仔咀部近写。这些近写照片大都是性惑，人性化，汁液呼之欲出。2003年美国Ulrich Museum of Art, Wichita State University 做了一个展览："Not So Cute & Cuddly: Dolls & Stuffed Toys in Contemporary Art" 展出了Diana此组作品的部份照片。EN Press 为Diana Thorneycroft 出版过两册电子本摄影集，分别是"Doll Mouth series" 和 "Martyrs Murder"这些都可以在LightReadings.com买到。至於 "The Body, its Lesson and Camouflage" ，该书早己绝版，各位不防在Amazon.com一试运气。

02. 連環杜可風

杜可風發表在女那禾多(1996年3月)的微型電影在今天肯定已成了絕響，我手上這個版本的女那禾多在坊間流傳的可能少過5份，也可能是唯一的一份。在版本學上它絕對是屬於珍品。其實大部份女那禾多classic版獨立本(16頁)都是絕佳的收藏品，他日你祇可能在ebay等地方遇到。自1996年開始，女那禾多的開度從8.5x11吋改為較短的8.5x9.5吋，而且取銷每月發行，我們預先設定了幾個月連續的內容，將每月刊印的合集釘裝在一起才作對外發行。關於女那禾多怎樣和攝影畫報每月合作的關係，這裡不作詳述了。1996年1月至6月合集的便是 dislocation volume 5 "Documentary - Facts Fiction Fantasy", 上文提到女那禾多1996年改為短開度，杜可風的微型電影便是發表在女那禾多刊在攝影畫報那截在合集時將會被裁去的空間。可以說是女那禾多的集外集。杜可風的攝影大致是兩個方向：一是他早期發展出來的拼貼，二是他後來像他的電影手把鏡式的影像。杜可風發表在女那禾多的微型電影是屬於前者。此外，女那禾多在1993年6月號也發表過一組他的拼貼作品。1997年日本的SPUR MEN雜誌來香港做了一個特集，訪問了9個活躍的創作人，包括黃仁逵，陳幼堅，歐陽應齊等。杜可風被委託拍攝這其中8人，我負責拍攝杜可風。那是杜的一輯很好的作品，他把乘在橡皮艇上的歐陽應齊安置在鬧市中陸上行舟；梁朝偉坐在九龍城某天台雜物中一台沙發上如一則小說，背後有龐然客機飛過，活像一齣杜式把機的電影。我不時都想為他在我多倫多的畫廊做一個個展，去年回港時我給他掛了一次電話，對方接話的是一把沙啞的聲音，原來他正在上海的半夜，我把他從夢中吵醒了。

03. 中國風

誰也不能否認中國攝影這兩三年在國際的風頭，6月中在紐約ICP開始的《過去和未來之間：中國新攝影，錄像展》可謂中國現代藝術的盛事(展覽至9月5日結束)。女那禾多在97年1月出版的《新北京攝影》特集(Dislocation Volume 7, New Beijing Photography, 48頁)可說是介紹中國新攝影方面較先行，而又是一份在國際流通的出版物。當時，紐約ICP的書店便是其中一個售賣《新北京攝影》的地方。我們不能估計這個刊物後來影響了多少人對中國新攝影的認識，不過較具體的我們可以例舉德國的NBK Braus，他們在97年底辦的中國現代攝影展，該展覽策劃人來港時我們便是充當其中的資詢人。他們也從女那禾多所發表的作品中選擇了本港的蘇慶強和黃惠紅參與是個的中國攝影展。今天，你在紐約ICP看到的新攝影展覽，榮榮和邢丹文所展出的恰巧剛是他們當年在女那禾多《新北京攝影》所發表的同一系列作品。 1996年我和黃楚喬在北京參與一個由日本人辦的數碼藝術展覽，空下來的時間便往了東村的舊址找榮榮，徐志偉等人，當時徐不在京，袁冬平剛出版了他的個人影集《精神病院》，我替他買了10本，原數的放在香港的Page One發賣。事隔七八年的光景，中國的攝影在國際上已不可同日而語，當年剛剛起步，而又生活潦倒的新觀念份子，今天已是中國現代攝影中紮實的重要人選。榮榮發表在女那禾多的一張照片我們選入了97年的OP Edition(一個純8x10的限量版照片發燒渠道)，由於OP Edition有嚴謹的物料選用標準，當時我們需要託人帶fibre-base相紙到北京給他。較少人為意的是這個照片今天仍可以在 www.opedition.com的網站買到，與今天他的作品在市場的價格比較，可說是極佳的選擇，更煌說OP Edition 本身是一個非常優質的版本。兩年前OP Edition 選了邢丹文在93-98年間拍攝中國前衛藝術圈的一組作品(100張作品)各做100張(編號01至100) 8x10限量版, 這些照片都在opedition.com的渠道流通，ICP的策展人Christopher Phillips特意為這個版本寫了一個導言。 EN Press為丹文這組作品出版了一冊電子本影集"China Avant-Garde 1993-98"，真正硬件的書"A Personal Diary of Chinese Avant-garde Art in 1990s" 將會在今年9月由Scalo 出版。我不能說今天在國際揚名的中國攝影都是好作品，高溫還是有很多外在的因素，不過在這裡我衹說了好的一面。
(上圖 邢丹文, 下圖 榮榮)

04. 全天候楢橋朝子

近日攝影藝術的潮流流行水，發表在女那禾多復刊號的楢橋朝子Asako Narahashi可謂剛好遇上這潮流。她曾在一個訪問自言自己是一個24小時全天候攝影師，無論室內戶外，晴天雨天均拍照如儀，唯一不拿相機是她洗澡的時候。幾年前她一次在海灘拍攝，偶得半浮沉在水面的映像，歡喜極了，自始便成了她的招牌景觀。後來她改用了較專業的相機，卻外加了防水裝置。2002年我在東京與飯澤耕太郎探訪了一個組成了不久的攝影團體Photographers' Gallery，這個團體由北島敬三帶領(北島屬森山大道同一輩份)，其餘16位成員都是年青攝影師。楢橋朝子便是其中一份子，當時我沒有遇上朝子，卻遇到他們其他兩成員。Photographers' Gallery 出版了一份年刊，可見日本新一代的映像風格及〈無唯〉景觀。楢橋朝子的作品曾在東京都寫真美術館展出過 (聯展Kiss in The Dark, 2001)，近年在"Black Out"一個由日本文化拹會辦的日本當代攝影展，巡迴在羅馬，巴黎等地展出。2002年10月ZOOM出版的日本攝影專號，楢橋朝子便是置身其中。從楢橋朝子可以看見日本攝影在Hiromix之後新的一面。

05. 續談水的照片

上兩回談到的《北京新攝影》專號，內頁由陸智昌設計，我負責設計封面。由於該專號發表了5位北京的攝影師(分別是劉樹勇，徐志偉，袁冬平，榮榮，邢丹文)，我們不想特別標搒任何其一，於是便選用了一幅我當時做了不久的作品作為圖像，其中一個原因是它並無甚麼特別的指向性，而又具備了令人可以想像的空間。在封面我們放了斗大的標題字橫跨畫面，也是說在這裡照片作為一個圖像的功能多於它本身系屬於一件作品。至於它及後發展或成為甚麼，那是兩碼子的事。我提起這張照片是因為想續談上一回談到楢橋朝子拍攝水的照片。而今天拍攝水是一窩蜂的事情，在國際間至少有二三十人正在以拍水為取向，當然其間有一手、二手甚至三手夾雜。我拍該照片的時候正是住在坪洲，每天都有兩次約40分鐘的船程。有一段時間，我每天袋中都放著那管Nikon 500mm反射鏡，不少照片都是在那些航途中手持機拍攝，是個照片便屬其一。對於袋中機攜行，我想我是有著一些非常私人的觀點，這裡不扯開去闊談了，1988年我在博益寫過一篇《巴士照相學》算是箇中的一點。再回到那張水的照片，那原是為TAG HEUER的一個展覽而做。1996年TH邀請了10位攝影師演繹和該產品有著關連性的主題，然後做了一個展覽。當然，這都是公關的一部份，但是說到作品還是有著絕大的自由度，只是攝影師怎樣去說自己的話罷了。當時我給了照片一個甚麼宇宙的題目，畢竟這都是廣告的語言。TH往後還有做著類似的工作，例如邀請Herb Ritts 拍攝了一輯演繹"FORM"的主題的照片，而且還在香港做了一個頗具規模的展覽。說到那些水的照片，我本來是打算要做一組作品的，TH來的展覽只屬偶遇，交了功課。後來女那禾多的封面，屬於我的環迴哲學實踐的部份。當然，要做一組作品的主意落空了，和水一樣，四散而去。留下來的只是兩個引伸的附件。

06. 又一山人的平衡學

我想從另外的一個角度去說又一山人。他開設的廣告片製作公司叫321和他多年所集中的一個攝影計劃《紅白藍》，同是源於一種設計學上的理念骨格(grid)。本文發表之日，《紅白藍》系列剛剛開始在我多倫多的畫廊展覽。我是說紅白藍本身己是一種敘述性的平行排列，它尤如一組簡約的條碼，又一山人將這組條碼付予一種在香港或中國南方所常用而又印著紅白藍色條的塑料帆布(有些只印藍白，白即留白)，在這些經年常用的物料中迫現出可被掃描的視覺功能。又一山人的紅白藍攝影，也即是他在這些區域中進行的掃描創作(即使他用的是傳統攝影中的中片幅 Hasselblad照相機)。這裡有可能引伸出來的話題-photography與scanography其實並不是包括在這個談論之列。又一山人採取的是現代藝術家的語言多於傳統攝影家所追求的純粹映像，在文本上是屬於較簡約的骨格多於繁複寬闊的跳躍空間。又一山人80年代開始從事廣告行業，從美指到藝術總監，我們斷續有著工作合作的關係。有一段時期我們同在香港設計師協會的委員會，他也是女那禾多的客席設計師。他在90年代開始向我購買收藏照片作品，是當時本地少數幾個有購藏照片見地的廣告人之一。他也是Para-site的其中贊助人。90年代中業他開始他的個人中片幅攝影計劃。這些陳述，可見又一山人一點錯縱的平衡序列。為甚麼又一山人？源出於八大山人，但其中並不見有更複雜的脈絡，不過又一山人卻是一名素食主義者。行動敏捷，機智迅速，他具備著香港藝術工作者明亮的一面。1997年我家移居加拿大，離開前送了他我其中一具8乘10大片幅照相機，我想這個計時滴搭的爆炸器有天會冒出斗大星光火花。女那禾多復刊號的一期，他發表了他剛開始使用那具大塊頭照相機拍攝的一組照片-Life and Death state其中一幀。我們都說這只是一個起點，更長的路是怎樣去組成自已的語言。REEL是廣告行內一份專門發表優質廣告片子的雜誌，他們正要籌組出版一期攝影作品專號，又一山人的 Life and Death state被挑選了刊登在該個快要出版的專號裡。

07. 書本Balint Zsako

Balint Zsako每次來我家例必從書架中抽出那冊厚厚的大竹伸朗。大竹和Peter Beard是Balint的至愛。手造書，圖象筆記，絲連影像層疊關係等等都構成了Balint Zsako作品的特色。他發表在女那禾多復刊號的作品原是在多倫多TPW一個關於藝術家手造書的展覽中出現。2002年我的畫廊辦了一個關於多倫多新一代攝影的展覽，Balint是其中的一位藝術家，他當時展出的他的圖像筆記冊放大本，他將筆記本的單頁或對頁放大成30x40吋的照片，之後Balint也成了我畫廊所代理的藝術家。2003年他在畫廊做了一個個展Zsako vs Photography，他把小幅底片，手繪物等拼貼成一張20x24吋底片，直接印晒在c-type彩色照像紙上，我曾經在另一篇文章寫過這組作品，說不同的藝術家將創作重點放在不同的創作工序，拼合那些20x24底片的過程便是他創作的過程，尤如畫家處理他的油畫布。從那些大幅底片創作可以看到 Balint手造書的軌跡，Balint愛書，也愛書寫(他的作品畫面充滿手寫文字)。EN Press替他出版過兩本ebook攝影集: Between the Devil and your Cornea 和 Zsako vs Photography，後者其實是在我畫廊展覽時的一個電子本場刊(EN Press出版的電子書均可在LightReadings.com買到)。除了攝影，Balint也做繪畫和雕塑。他的父親是個雕塑家，母親布料絲織物藝術家，都在美術館等地方展出。可見他生來已有著藝術家族的血統。Balint Zsako生於匈牙利，廿來歲的年青人，是當今多倫多藝壇最活躍的新一代份子。

08. 明信片專號

剛剛開始了的多倫多國際電影節，邀請了杜可風來演講。演講後的下午，杜來了畫廊，我給杜看我在M寫他在女那禾多的微型電影，杜在一張ZGRAPH版上一揮便簽了個名。其他的人擁著他續談他的近作。杜可風在女那禾多發表過幾回作品，有一趟是在<明信片專號>。
< 明信片專號>出版在1993年4月，可說是女那禾多最豪華的一期，因為整份刊物都是印在厚磅的雙面粉咭上。16頁，我們合共邀請了24位藝術工作者各做一張明信片創作。此外，也邀請了3位設計師負責背頁的設計，他們分別是Eric Chan，周素卿，呂大偉。24位藝術工作者包括:鄧凝姿，劉掬色，張偉航，劉小康，林克仁，陳鳳珍，胡恩威，易達華，黃志輝，陳榮海，何慶基，馮漢紀，K.H.，曾錦泉，王行富，曾德平，梁志和，Angela & Carsten Schael，包大偉，張永雄，杜可風，劉清平，張智強和黃啟裕。恰巧黃的作品也和電影拉上了丁點的關係。黃啟裕是香港理大畢業，後來也在理大任教，黃的老師Matthew Turner(田邁修)為<明信片專號>寫了一個文章(On Postcards)。是期我負責封面設計，我把田寄來編輯部，寫在明信片背面的通訊(給Holly，她當時負責約稿及通訊的工作)作為設計的原素，在封面首頁田的文章便嘩啦開始了，配上他借出而又在內文提及的Agustin Parra明信片原件。畢竟這都是前計算機時代的設計。這個封面也在一些設計書刊出現過，不過可以一提的是是期的刊物標頭後來在香港專業攝影師公會雙年獎中，獲了一個最佳攝影運用項目的金獎，關於這些有機會才再集中詳談。田的文章提到和明信片幾個相關的主題，例如原件和複製品所扮演互調的角色(人們花更多時間在藝術館禮物廊選購複製品多於在原作前駐足，感動不過是在寧靜時回憶起的一種藝術)，他也提到今天人們旅遊攜帶攝錄機某程度取代了風景明信片的功能。想不到他撰文十年後，明信片受到電子郵件和數碼相機的相撲令該文更穿上一層時代的新意義。明信片除了再發展了另類功能(例如畫廊展覽消息發佈咭)之外，最具特色便是讓成長的一代懷舊，讓記憶歷久恆新，尤如致身十年後的泛數碼時代，黑白銀鹽照片仿如甘露。今天，關於明信片的最新創作應算Martin Parr 的"Boring Postcards" (Phaidon出版)。他的搜集和演繹為明信片提供了一個新的藝術形式。

09. 與藝術分手毛文羽

在女那禾多的文件中看到毛文羽的一張作品<分手>(93年5月) ，該作品原是為女那禾多封底的AGFA廣告而做。1993年至1994年AGFA贊助了女那禾多封底版的廣告，話雖說是廣告，其實是藝術家用AGFA提供的產品自由地做一張作品，這趟毛文羽用的是AGFA XRG100 彩色負片。AGFA贊助了的24個月，其實已足夠做一個24人的小型展覽。關於AGFA贊助的這個系列也和該公司支持和洞識香港藝術有關，這點就留待另日一拳再談好了。一直都好想說毛文羽，至於他為甚麼與藝術分手，隱居佛道而去，這點卻不得而知。也許是殊途而同歸，路徑次序有異而已。毛的作品出現在女那禾多的第0期(即創刊號)，<花旦，Appearing: Pia Ho>。可見毛與女那禾多的淵源。毛文羽與Pia Ho (何秀萍)皆進念早期份子。毛發表在女那禾多的另一個作品是 (1995年8月- Image as an Object專號，劉清平策劃)。1995年10月祈大衛(David Clarke)為我們客席編輯了一期，主題是REVISONS，毛文羽的作品也在其中，不過這是毛文羽最後一個發表在女那禾多的作品，這個作品也許可以窺見他與藝術分手的痕跡。祈大衛提到毛的這個作品時這樣說:"他又不以Revisions為主題，目的使一幅作品可以放在不同環境閱讀。如法國哲學家 Jacques Derrida演繹的意義一樣，永遠延遲好像從沒有出現過" (Dislocation classic 版 volume 4, #10)。 1992年7月女那禾多的On Identity 專號，整期的篇幅發表了毛文羽與鮑藹倫的一件合作作品：<我倆從小便相識>，這個作品是兩人特意為發表在女那禾多的空間而做。小便語帶相關，圖中露械而令女那禾多所寄身的攝影畫報大為震驚，幾乎禁刊。我還是想續談分手的問題，毛文羽的<分手>作品令我想起並懷念毛文羽的創作活動，毛文羽為AGFA廣告用的材料令我想起傳聞AGFA最近將會停止生產菲林等傳統攝影材料。也是另一種分手罷。

10. 關於嘴的藝術扣章

在Dislocation M 第一期我介紹了Diana Thorneycroft 的Doll Mouth series，這是她的一個進行中的拍攝計劃，由於所拍的都是來自她的私藏品，我相信不時會看到她這系列的新作。例如昨天收到Diana的照片，除了新作也有她將已拍過的再重新安排拍攝。今天我想談的不是這個系列，而是它引伸出來的一些事物。Diana寄來的這些照片是用來展出於今天傍晚時份才開始的 TAAFI (Toronto Alternative Art Fair International)。今年的TAAFI 是多倫多的第一次，是用酒店房間作為展示廳(這是最近國際流行的一種Art Fair形式)。我的畫廊是其中一個參展者。畫廊與XPECIAL Art Buttons Club聯合出版了一些以參展藝術家作品為骨幹的紀念扣章。其中Diana Thorneycroft 和荒木經惟的扣章提供了一個很好的呼應角度。Diana 的作品前面己談過，荒木的作品是92-93年間的Erotos，可說是荒木其中最特別而又是最好的作品。荒木的紀念扣章以10個為組，其中3張照片都是嘴部的近寫(荒木經惟這些嘴部近寫照片，香港的劉清平和又一山人各人擁有一張)。荒木把這些近寫照片直放，肖象女陰。Diana 拍的玩具娃娃嘴部近寫卻活生如真人，性感兼具幽默。前者黑白，後者彩色。二者兼並閱讀，可見東方西方哲學之異趣。 閱讀大幅照片與閱讀扣章上的作品不同，後者當然地沒有前者的寬闊感觀意趣，它卻提供了一種最平民的擁有和收集模式。寫意隨意。此外，它也是一種可穿著的藝術品。XPECIAL Art Buttons Club 正積極發展扣章這個作品的乘載媒體，除了徵集不同藝術家為他們出版特別版本的扣章外，也和其他團體合作出版兼具宣傳和紀念功能的扣章。此外，XPECIAL ABC又正在策劃出版一份藝術扣章收藏學的刊物，可見不日有更多藝術作品在這個形式展現，版本學上的文件為收藏家們提供了追尋脈絡的工具。令我提起藝術扣章還有一個原因，上兩期我們談過明信片專號，如果說明信片已死(?)，扣章會不會是一個能夠生長而又是非數碼的生命？

11. 攝影也斯

今天凌晨五時許，也斯已動程回香港了。他是在TAAFI的最後一天從紐約來了多倫多，他在多倫多第二個晚上在我畫廊的讀詩會是先前已經安排定了，我們還邀請了本地的著名藝評人Gary Michael Dault與他一同讀詩。不少人之後對我說也斯為多倫多帶來了一個很少如此豐盛的晚上。現在窗外陽光依然，秋意夾著盛存下來的暖意。來聽讀詩會的還有女那禾多的作者Bob Black，作者兼編委的P. Elaine Sharpe等等。也斯和女那禾多的關係開始得很早，女那禾多第1期<玻璃專號>發表了也斯的文字作品<像玻璃一樣透明的說話>。也可見女那禾多起步的時候已經對攝影持著一個非常不狹義的角度，及後(第2期)我們又發表了三位藝術家的攝影作品，他們(陳育強，蔡仞姿，王純杰)都是以運用其他媒體見稱。我們一直都相信優秀的攝影作品不一定要是來自所謂的攝影師，雖然直至今天我們還是被唯鏡頭論者或唯實用主義者等帶來非議(見攝影畫報470期)。用心和用工具畢竟是兩個不同的層次。上面提到也斯寫關於玻璃的文字，當時我們相約在柏林會合一同共遊東歐。也斯從紐約去柏林，我與黃楚喬到柏林之前卻去了阿姆斯特丹。那畢竟是一個前電郵的年代，由於女那禾多的編輯工作剛開始，我們需要全程自攜傳真機與香港聯絡。那篇玻璃文稿便是從柏林一間小酒店的房間傳過來。及後我們打東柏林去了波蘭，捷克，凶牙利等地方。我想說的是也斯在這個東歐旅程的攝影，他的其中一張照片我們選入了97年底的OP Edition，這可能是也斯最早發表的一張攝影作品了。影像並有原件手寫的文字，OP Edition原來的條件是每個作品要做20個editions，也斯的這個作品從來只做了一個。不知是因為重複手書20張照片的工序要命，還是他洞識文字單一版之可貴。無論如何他這張文字影像的唯一版卻成了絕唱，倍增了收藏學上的籌碼。也斯第二次發表在女那禾多是92年10月的，我們約他寫了一個短篇小說<虛構的城市>。也斯第二次和攝影的親蜜關係應該是他在2004年6月在法蘭福特Museum fur Angewandte Kunst Frankfurt的攝影展<東西>。此外，他正在拍攝一系列人像生活照。這些都可能很快會在電子書的形式中看到。也斯寫過一本書叫< 越界書簡>，所謂界即指文字以外的藝術。也可以說也斯是一個喜好越界的人。也許攝影本來就沒有甚麼界，擁有攝影機今天有點相若你去擁有一管圓珠筆，看的是你怎樣去書寫。是這個原因影象藝術這幾年特別蓬勃，不同的人都拿起照相機來創作。至於那朋友認為攝影是唯紀錄或唯實用的觀點，今天來說已算是另類。也斯在多倫多的時候我們喝紅酒，在我的畫廊斜對面，Adam Egoyan剛開了四天而又只得52座位的微型電影院看電影。我們還談到文字與影象，談到 P. Elaine Sharpe的影象與文字的態度，這點要留待下回了。

12. P. Elaine Sharpe的影像和文字關係

P. Elaine Sharpe 的系列照片與文字一同閱讀是一個完整的經驗，因為她的照片是一種不具象的寫實，文字剛好提供了事件的具象描述。也斯在多倫多的時候我們討論到Sharpe的文字是否可以從純敘述的功能釋放出來，從實用的文字轉為創作的文字。P. Elaine Sharpe是加拿大的攝影師，也是我畫廊所代理的其中一位藝術家。她的系列拍的都是謀殺罪案的現場，不同的只是她不以正常對焦的方法拍攝。失焦令寫實變為不具象，這是一個有趣的創作過程。文字的敘述本來的用意是把不具象帶回了具象，怎樣把這個單一的工序變為個性化那就因人而異。辦一個雜誌開一個店子都可以從單一變為多曲線。但不是每個人都是有著這種理解，例如上回提到那位非議女那禾多的朋友便認為攝影只是一種純實用的工具。2004年，我們邀請了P. Elaine Sharpe作為女那禾多的客座編委。女那禾多復刊號發表的P. Elaine Sharpe作品屬她在上面提到同一系列，拍的是紐約世貿遺址之現場。女那禾多在香港藝穗會展覽的時候，我同時安排了P. Elaine Sharpe的系列在藝穗會地下的畫廊展出，她留港的時候又去拍攝了張國榮自殺的現場文華酒店，歷史事件的調景嶺，SARS發源之京華酒店等等。P. Elaine Sharpe的創作軌跡可見一斑，哀傷事件不斷湧現，她的創作亦會源源不繼。當代攝影從活吞圖像的方式轉為影像的思考，P. Elaine Sharpe的入世景觀剛好填補了簡約紀實主義在當代藝術的不足。她這組作品被選了在滿地可攝影節 (2003), 西班牙攝影節(Photo Espana 2004)等展出。EN Press為她的這個系列出了一個電子本的攝影集)，內收30多個作品並各具文字，是很好的一個作為理解和探討這個系列的出版物。

13. 黃楚喬的超肖像

祈大衛（David Clarke）的書Reclaimed Land - Hong Kong in Transition其中一頁登了兩張拍攝藝穗會謝俊興的照片：一是謝坐在辦公室，背後牆上掛著英女皇的照片，另一張是在大會堂一個展覽的場合謝站在台上演說，背後也是掛著「女皇」的照片。那照片其實是該個展覽的其中展品 - 黃楚喬（Holly Lee）Hollian Thesaurus系列的一個作品（The Great Pageant Show, circa 1997)。這樣的引子大概可以帶出黃楚喬這組照片的關子了。上面提到的展覽即是「香港論」(On Hong Kong)，一個由女那禾多策劃，與藝穗會合辦的展覽。「香港論」(On Hong Kong)，同時也是女那禾多的第8期（1997年出版，112頁），包括18位攝影師的作品。黃的Hollian Thesaurus系列便是發表在該期，選刊了5張作品。大家都說97為香港的攝影帶來了契機，這只是其中的一部份。當代攝影由圖像論轉移到思考論，上面提到黃的這組作品便剛好具備了新主流的特質，而又兼拼了圖像學（甚至文藝復興美學）的傳統論點。Hollian Thesaurus的最早一張作品應該是Jinx, In Front of Hong Kong Harbour, circa 1994。那原是為一位設計師的聖誕咭而拍（該設計師每年均用她的狗Jinx作為主角）。假若我們抽離了原來的使用功能，照片是為甚麼拍Jinx而不是拍其他的狗那就不是那麼重要。黃選用了錢納利（George Chinnery 1774-1852）畫的早期香港維多利亞港作為背景帶出殖民地主題，這與黃另外的一張照片同樣是以背後的歷史圖像以提供今日之隱喻，The Great Pageant Show的背景畫來自清代官廷畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione 1688-1766）的皇室觀看馬術表演圖軸。女皇的肖像又與香港小姐的形像交混在一起。Jinx的照片與黃楚喬的另外一張作品也有著很好的呼應，洋紫荊站在蔚藍的維多利亞港口呼之欲出。風和日麗，我們不可說是悲觀，藍天白雲但也不盡然是樂觀。1997年黃楚喬移居加拿大，Hollian Thesaurus已不再是以香港為骨幹，例如 Firenzi Breakfast with Omega 3 Egg討論你每天的食糧，Barbie The Great, Beauty Monopolizer質疑美學的霸權主義，Tomapple #4177宣佈今天混合基因食物的結果。我們的設計師朋友的狗Jinx已經去世，也不能再為聖誕咭擔當主角了。肖像令人懷念，黃楚喬的超肖像給人懷念的卻是以外的東西。女那禾多的第8期「香港論」(On Hong Kong)，是理解香港90年代攝影的一份重要文件。

14. 感性主義曾德平

我們選入<香港論>的攝影師除了是在90年代的香港攝影有較具代表性之外，作品能夠從一個思考的角度出發也是我們其中的考慮因素。曾德平便是其中一個很好的例子。他做過一系列的作品<哈囉香港>包括影像和裝置，他在<香港論>發表的可以說對香港97的無奈。這些影像和他在<女那禾多>復刊號的可 以說是一脈相承，在抽象和具象邊沿的感性主義。他在<女那禾多>復刊號的近作是拍攝他11歲女兒和7歲兒子的紙作模型，探討兩代的價值觀，以 及互相怎樣影響了對方對事物的態度。曾德平，依然一貫是他的略帶傷感，黑白寶麗來底片的偶發不完整，剛好將這種傷感神情帶入抽象的擺設。2001年香港的 OP攝影畫廊真正結束了，我帶了一組荒木經惟的原作照片在上址展出7天作為對一個地點的真正告別。展覽開幕的一天好朋舊友雲集太子臺，曾德平卻沒露面，後 來他說他恐怕觸景而傷情。之後他給我做了一個小訪問發表在Para-site的官方刊物上，他同時發刊了一張在訪問那天拍攝我的照片，我想那照片是很好能 夠拍攝到我當時的心理狀態。太子臺OP攝影畫廊外面放了一顆頭顱大小的石頭，畫廊結束了曾便留起了那塊石說是永遠的懷念。2001年我替曾德平安排了一回 展覽在紐約的Sepia畫廊，畢竟，要明白一個攝影師觀眾還是需要有更多的裝備。曾的攝影作品不多，這是大多香港攝影師的共同點。他的一些照片可以在opedition.com 及yesterdayhongkong.com網站買到。這兩個網站都會在短期內轉換新面貌及運作模式。有點可以說，與女那禾多一樣，這兩個網站都是從香港的攝影環境根植出來，尤其是後者以1997作為昨日香港的分界線，這不能不說是某程度的傷感。

15. 島尾伸三博物志

是甚麼時候認識島尾伸三呢？是開始出版女那禾多不久，我們籌組了一期和聲音有關的主題，(1992 年8月)，島尾伸三便是其中的一位作者。島尾是由張益平介紹與女那禾多認識的。島尾伸三夫婦都是攝影師，兼文字創作人。80年代我愛逛銅鑼灣松扳屋樓上的日本書店，當時買過一冊<中華人民生活百貨遊覽>，這算是第一次接觸島尾伸三與潮田登久子的作品了。這本書可說是島尾夫婦在81至83年間五度在中國旅行所搜羅中國雜物和生活的大展示。後來有機會在東京看到他們的私藏博物館，島尾說他的搜集興趣本來是來於集郵，甚至有些中國雜物也是與人以郵票交換所得。今天在日本，他們可說是中國生活雜貨專家，除了擁有專門影象庫之外，他們倆人均是很好的文字工作者，可以提供著作以及專業顧問。1996年島尾出了一本<中國茶讀本>，1998年台灣出版了中文本<暢飲中國茶>(吳承祐翻譯)，全按照原來的排版設計。1995年島尾出過兩冊照片雜文集: <生活>和<季節風>，很好的展現了島尾伸三的攝影及文字風格。這些風格其實也就是徹底地體現著他們生活的平實而又敏銳的個性。島尾夫婦住在東京近郊的豪德寺附近，恰巧荒木經惟也是住在這一帶，兩個在日本以私生活攝影見稱而又生活和風格絕然不同的朋友都是居住在豪德寺區域，可謂不時在這一帶的上空閃爍吒吒的光環。這樣的描述也許是誇張了，島尾夫婦都是愛好生活，我幾乎每次到東京必到他們家中作客。女那禾多的攝影師朋友如李志芳，Paul Sabol，Evangelo Costadimas等都在島尾家中嘗過潮田登久子的美食。1999年香港的OP fotogallery曾經展過島尾伸三<季節風>系列的照片，其中部份照片後來也在我多倫多的畫廊展出過。看島尾的照片，單看一幀那是不足夠，看多了你便可鉤畫出一個攝影師的輪廓。

16. 色彩李志芳

有甚麼引子作為李志芳的出場？1. 幾個月前島尾伸三從東京寄來一份信報的剪報(2004年5月31日)，其中黎健強寫<觀念攝影在香港>提到"...擦抹艷彩的又有如李志芳..." 噢，李志芳的近作彩色照片雖然未有怎樣的發表，竟然已具"擦抹艷彩"之名。2.李志芳一向都是從事黑白攝影，2000年他出版過一本極之精緻的黑白攝影集 (Ocean & Pounds出版，開度325mmx222mm，84頁)，書末收有島尾伸三寫關於李志芳的哲學性思考(原文為日文，並有英譯)。3.上一期我們提到女那禾多的專號，李志芳的"Lamment of a soul" (與Breenda Turnnidge合作)便是發表在該期。這也是我們首次與李志芳接觸，及後成為朋友。1992年女那禾多發表了李的"The Pilgrim Moon"，1995年，我們邀請李加入成為女那禾多的編委。 1996年的<紀實攝影專號>發表了李的 Our Lady of Joy Monastery (Trappist), 1997年的<香港論>發表了他的"阿強"，這也就是他的系列的部份照片。他自出版後幾年都沒有拍照。李志芳的影像完全是他內心世界的折射，倒是島尾說得對，他從他的精神他的哲學去探討他的映像世界。是否攝影不是那麼的重要，不過李志芳又是那麼執著於攝影的一個人，是這個二重的空間令李的攝影令人真醉。他過去的黑白照片苦澀，漸漸進入深處的胡同。如果說拍照是一項解脫，這些環連的影像漸地已不是一種答案，於是是否拍照已不再成為意義。直至有天頓然所悟，漫天的光華恰巧解說了每個燐光閃閃的盒子，是這樣李志芳在一年前又拿起他的照相機 (這一回是Canon的IXUS)，於此，大家可能都可以看到李志芳色彩景觀的心路脈絡。我不想以黑夜與白晝二分，李的白天其實也有很多陽光不到的空間，正是這樣他給你留下更多思考的基理而不至光是擦抹表像。李志芳的彩色照片近作本月在Art Statements展覽。

17. Michel Campeau田園詩

去了一回Montreal，主要是看Michel Campeau的展覽。其實大部份Michel近年的作品都已經看過，他是我畫廊代理的藝術家，2001年曾替他做過一次個展。當時的展覽也許即是今天那個展覽的縮影，我是說 Michel的作品始終都是環繞著他的園林主題，他的園林你驟眼看是花草樹木，可是你看進去又卻令你思考。他有一組作品是把自已睡在樹林裡的自攝像，那也許不是自攝像，他只是把自已彷如一件物件一個記憶的放在大自然裡，讓他們各自生長，各自產生巡環的力量。在這組作品裡，也有些是向其他的藝術家致意，例如 Lee Friedlander, Bill Brandt 等等。Michel Campeau主要是從事黑白攝影，2000年，他開始轉為用數碼相機(Nikon 950)拍攝，正如他說是一種寬鬆的解脫。這個解脫，除了工具層面上也包括了解放了他過往沉重的記憶。要是從這個角度去看他用數碼機拍的花卉照片，你會看出另一個層次，那不也就是為花而花。這些花朵彷如潑墨，跡近沒有任何的訊號。我與Michel討論過這些作品，他還是堅持盡量從他過往的記憶抽離。彷彿，植物是其中唯一的脈絡。在女那禾多的復刊號他發表了去年在卑詩省拍攝的照片，像一頭荒棄了的機器，那原是一大組照片的一部份。我在Montreal的時候他正在編組那些照片說是拼貼成為一個甚麼政治的訊息。畢竟，他的攝影都是淵源於文學。

18. Serge Clement香光(港)

在Montreal，Michel Campeau展覽後的晚讌上見到Serge Clement，由於談話的機會不多便約了第二天去探訪他並看他的近作。Serge Clement的作品發表在女那禾多的In Resident專號，及後來的Recent Work, 女那禾多復刊號等。大約1995年左右，Serge來港，那是由Chroline Chiu介紹認識的。當時我們正在做OP Print Program，之後在幾年間曾多次把他的照片收在每季一次的OP Print Program裡。過去10年間Clement曾多次來香港(以及上海)，他的這些照片，後來出版了一本攝影集： (香光)，這本書在去年出了第二版，並多加入了一些照片。香光香江，是讀音翻譯，也是意譯，是Serge Clement版本的香港，也是Serge版本的光影。Serge Clement愛用Leica M版照相機，他的照片很多都是倒映中或反映中的影像。有實有虛，現實中本已具備了供他二重空間的素料。也因為這些多重空間，令Serge的那些直寫照片從現實中抽離，帶進去一個裝置的世界。有一回和他一起在香港中環，他停下來拍攝，他極近距離對著某建築物一塊烏黑的大理石，拍的是大理石反映出去外面的風景。過去10年，我們看著他的作品有著長足的發展。在加拿大，他是一個活躍的攝影師，可以靠賣攝影作品為生而且生活寫意。由於他多次來港，可以說是與香港建立了較近距離的關係，與香港一些攝影的朋友也熟諳。香港文化博物館也經OP，購藏過他的作品。去年回港的時候，我帶回去一位收藏家朋友特意訂了的他三張 20x24照片(其中一張是拍上海的)。可見他與東方的緣份。Serge的照片都是20x24(吋)，也有30x40的版本。他較早期收在OP Print Program的8x10小幅照片在網上可以買到。這些小幅照片是當年在香港時為推動普及收藏照片風氣而安排的，Serge Clement便是當時其中一個熱心支持者。也是這個原因，大家都感覺Serge是香港攝影的一部份。

19. David Miller 的肖像意識

想寫David Miller是因為他最近被澳門方面邀請去了作為2005年澳門藝術節的評判。那星期天我在Montreal看見他，也即是他要動身往澳門的前一日。 David Miller的作品是發表在女那禾多的復刊號，老實說我當時實在是摸不著頭腦，後來與他談起才知那是他的新作，是一組從網上下載回來再重新排列的人物肖像。而且，原作比例非常大，在女那禾多極度縮小了所留下來的資料訊號不多。有一點可以與他過往作品把著關連的就是David Miller的肖像意識。David過往的作品大都是Photogram，即是將實物放在感光紙上經曝光而得出的投射映像。有一回他的作品 - 他已故母親的肖像，那是他把她的骨灰用作Photogram。肖像的理解不一定要是面部區域的描繪。第一次接觸David的作品是他在Gallery44 的展覽，其中一組作品是關於書的肖像(Biblia series)。將一本書放在照相紙上感光，要想從這Photogram影像中去閱讀文字內容是不設實際的奢想，可是影像卻給人書本大塊頭的重量感覺。 David Miller的作品都和歷史，記憶，過去等等聯上關係，即使是燦爛閱目如他的彩色Photogram作品，進入去看你會發現那些苦澀的重量。他的作品，大抵都有著加拿大攝影的文本基理，令你思考，好處的是Miller這些作品大都有著豐富的視覺空間而不至令你失於沉悶。和他談起，他與不少加國攝影師一樣，都是反對美國式的極進取模式。也是這個原因，不少加拿大好的作品只座落在某個區域而沒有再作向前一步的發展。

20. 朱德華的巨大論

文化協會的獎助金通常都是以此進行文化影響和深化的作用，朱德華因此而去了一回 Dusseldorf，我想效果是明顯的，我說的影響是正面的一面。他旅德前後對歐洲攝影的看法明顯不同。歐洲學派自Bernd and Hilla Becher 已降的幾個學生，如今已成為現今攝影文化的其中主流。這些照片面積以米為單位，用大片幅至8x10等照相機拍攝，而且通常都是彩色照片。歐洲學派的大景觀，小部描繪巨細無遺，這些極度的寫實令觀者致身其中漸然演變成為超現實。大家都不難發現朱德華旅德後巨大論的脈絡，朱現在香港文化博物館聯展的8x12 呎照片，由於只看到他電郵附來的小影像沒有看到原件不致評。年中回港時在他影室看到他一系列以8x10片幅拍攝香港的近作，我想方向是好的，香港具有細密巨大的基理，這些都給街頭找拍的人拍得稀巴爛了。可是微細巨大論只算是一個起點。歐洲學派其中一種特質是超然的靜觀，我無意說朱應該鑲入歐式的靜觀精神，而是想帶出巨大的背後種種。片幅巨照彩色黑白這些本來都是非常客觀的東西，誰人都可以把用，更煌說是受甚麼的影響。朱比其他人有條件操此方向，因為他的專業攝影師背景。Rineke Dijkstra前身是拍攝年報人物的專業攝影師，她的技巧為她所走的路線立下了好基礎，當然她的成功是她擁有更重要的一面。朱德華早年在日本研習攝影，日本早期攝影受美國影響，與新一代的日本攝影鬆放風格不同。女那禾多1992年12月發表了朱一組拍攝花的作品，<香港論> (1996年)發表了他的一組人像，女那禾多復刊號發表了他的大片幅系列近作。我們可以說是觀察也是紀錄了他錯縱複雜的路線圖。朱德華拍攝人體的作品現今在OP Print Program發售，畢竟這都是他的愛好與擅長，路走得長長的一段日子便恰如一條私家徑。

21. 星野博美香港花

女那禾多復刊號其中有一張照片最為人所談論：兩隻白色母雞站山邊活像兩個正在談話的人。攝影師星野博美想香港的攝影圈人都不會太陌生了，1997女那禾多的發表了十個旅港或居港的外藉人，博美便是其一。及後她的作品又刊入(1998)。 1997年她在藝穗會的畫廊展出<華南體感>(她一本同名的攝影集，情報中心出版局，1996)，上面提的白色母雞照片便是屬於這組作品。展覽的時候，橋口讓二也來了香港，(橋口先生是日本著名的肖像攝影師，博美曾是他的工作室助理)。我離開香港後，博美在藝穗會開過另一個攝影展：<香港花> (攝影集由平凡社出版，2000)。她在攝影集的扉頁寫著：“不要到世界任何地方，只想在這個城市尋找幸福。”她拍攝香港很不如香港的攝影師，不消說那濃烈堅實的色彩，她的人物無論老年少年都是滿懷著希望。她照片的色彩不是我在香港時候常常見到的彩度，物景幽祕又令你有如致身異域。她在<香港花> 的最後一頁寫著：“發財夢碎了，孩子倒養大了。這還算幸福的。”星野博美的香港明顯與一些外藉攝影師的遊客景觀不同，她有她的作為一個局外人的視點，令你珍惜的是她深入了而再誘發出來的感覺。幾年前在東京逛書局，無意間在書架上看到她一冊剛獲獎的文集：<滾石香港不生苔>(情報中心出版局，2000)。博美的文字背景也許可以為她的影像營養下一個註腳。今年6月在我的畫廊為她的<華南體感>做了一個個展，她也來了多倫多數日。當時有幾個人向我盛讚過博美文字，只消幾個小段的翻譯便散發出那般的魅力。

22. 連畫

中村理惠子與安齋利洋是兩個以<連畫>為創作方式的日本朋友，96年我們一同在北京展覽時相熟，後來他們邀請我和黃楚喬參與他們一項在97年舉行的連畫創作。不知是否這個原因，引發了我們相若的時間在女那禾多做了一個Sequence 專號。女那禾多Volume 6 ，內文共48頁，由劉清平策劃。參與的創作人包括：黃志輝，黃楚喬，曾德平，杜子卿，文晶瑩，盧燕珊及羅維明。卷末有Eric Otto Wear撰文，我寫了編輯部的導引，劉清平做了一個flipbook模式的作品放在全書每左頁的左下角，又一山人也用這模式做了另一個作品放在右頁的右下角。此外，又一山人擔當刊物設計，曾德平設計封面。可以說這是一件相當完整的合作作品。所謂連畫，即一人續另一人上文的創作，文理還是隨意的，但卻較有著敘事的意味。而作品各自又可以俱備完整性而成為自身的脈絡。開闊的一點說，我們有點是想探討攝影關於<時間>的關係，我在導引提到David Hockney以中國繪畫的動點透視(散點透視)來處理攝影的時間觀 (關於這點，他在他的拼貼照片把這個時間觀發揮得極致了)。這回的介紹只是一則引子，之後我想引伸開去談Bob Black的，以及劉清平的時間學。至於坊間相信已很難找到了，遲一點把這個專號出一個ebook版，算是連畫的連畫罷。至於中村理惠子與安齋利洋，1998年我們在東京時探望了他們一回，最深印象的安齋利洋親自下廚的意大利菜，邊煮邊吃邊談，我們吃了一個很長的晚上。他像David Hockney一樣，這回卻是西洋菜以東方鋪陳的時間演譯。這些種種敘述，其中的相連性以及次相連性也即是Sequence 專號的主要架構。

23. Bob Black 的Loop Fiction

我想用縱向和橫向的三維方式去說明Bob Black攝影的時間觀念。橫向的說，用快速的曝光時間去把一個影像清晰的凝固下來不是他所刻意追求；縱向的說，他不一定是把焦距調校在被攝物。這裡便出現了一個爭論點：怎樣長的曝光時間才算是把一個正在移動的物體固定下來的標準？縱向前端，你的焦距放在那點才算是絕對？答案沒有肯定，因為那是客觀與主觀的問題。從這裡想開去，那便是Bob Black攝影的時間觀念。他較長的曝光時間，讓底片保留了較複雜的時間軌跡，至於他的焦距論正好擴闊了攝影作為純紀實功能的簡約理解。Bob Black是一個詩人，畫家，攝影師，也寫藝術評論。兩年前他從美國移居多倫多。他來我畫廊看展覽，漸地便成了好朋友。女那禾多的<Sequence Issue>是一個引子，帶入思考影像與時間的不同關係。有一天，Bob Black說想開始一個創作計劃：約7至8個藝術工作者，一個連一個的每人伸延做一組作品。我說那不就是<Sequence Issue>的方式。我建議把它稱作<Loop Fiction>，於是Bob開始寫了它的首一章。文字，影像，繪寫常常是三個不同的房間。在另一個角度，它只不過是提供我們在物料(或媒體)上討論的方便。Bob Black作為一個寫詩的人，他的照片有著很多的文字書寫性，尤其是他對於時間的看法。我看過他另一組作品<Drawing Upon Light>的少量照片，它們都尤如炭筆速寫在粗基理的紙上。他的攝影作品都是黑白銀鹽照片，對攝影的看法和態度可說是非常的攝影。Bob Black有著俄國祖先的血統，他的太太Marina(畫家，攝影師)，俄國人。11歲的兒子Dima同樣是失焦學派攝影人，有一回我問他為甚麼沒有對焦，他答說：“我只選擇想對焦時才對焦。”

24. 朴洪天的靜止術

1996年日本東京都寫真美術館辦了一個關於亞洲當代攝影的展覽，在會場我遇到另一位參展者 - 來自韓國的朴洪天。當時因為語言的問題，大家都很難打開話匣子。朴洪天展出的是一組在韓國拍的遊樂場，36x36吋的Cibachrome照片(To Alice)。由於他用的是極長時間曝光，人物流動，基本上已不能顯見於照片，只留下建築物群，彷如世紀末之廢墟。有一回我的畫廊參加了多倫多Art Fair，在會場中有人前來自我介紹，原來是朴洪天。他來了多倫多探望他的姊姊。2003年我畫廊展出了朴洪天一組他在澳洲拍攝的<海與濱> (1996-97)，同樣，他的古銅色海天深靜如鏡，長時間曝光，一切變得那麼超現實。我們看見在海邊被風吹動著的樹群，那站在岸邊的長凳子卻觀望著天水訖然不動。2004年我們正要辦女那禾多復刊號的時候朴正好在多倫多，我順道邀請他提供作品發表在是個專號。他發表的該個照片是來自他的一組近作 -他把相機固定在他駕駛的車子擋風玻璃後，照片在車子高速行駛中拍攝。我們看見玻璃前那兩管撥水棒子清晰在目，而前面路途卻如進入時光隧道。從我初認識朴時的遊樂場，到這走入時光隧道的高速車，朴洪天都是玩味著時間過程長廊中物件靜與動不同程度的變數。

25. 劉清平Time Capsule

十天前我在Oakville看Alain Paiement展覽時一面想著劉清平的作品。Alain的時間處理方式未必是劉的方向，他的巨幅照片和怎樣游泳在一個藝術家發展過程的航道上卻不時令我想著香港的徵結。照片的巨幅本來不是甚麼的重要，不過這裡卻盪漾著作者調度的魄力。最令我去想的還是客觀環境不同迴旋處的撞擊設計，航道怎樣去形成或影響著一條走動的河。劉清平完整的具備了作為一個香港優質藝術家的質素，更重要的他是一個生長著的藝術家。而他的生長和發展又一直伴繞著他對時間學的不斷追尋，這些都引證著作為一個出色藝術工作者的先決條件。劉清平的作品，如果從客觀環境怎樣鋪陳香港藝術發展的角度去看，它們是相對的不成合理比例。也許，我們都缺乏有遠視的curator，有發見和振盪出大篇章的能力。這也是為甚麼Alain Paiement在Montreal可以構成出旋風的原因。劉的不同時期的好作品都沒有進一步發展成為更大的動力，有一點是可以歸究於缺乏客觀的迥響。劉依然是不斷地努力著自已的方向。2004年夏天我回港的時候看見他在1A的展覽，但我還是著眼一個好的展覽過後怎樣可以停留在一塊特定的時空裡盤旋，不斷地產生引力。用時間學的觀點去談劉的時間學。劉清平有一組照片發表在女那禾多的<香港論>專號，照片是對式出現的，借用了3D照片左右差異的展示模式，從左照片(02,1997)到右照片(02,2047)，50年的時空一瞬也即是不變論的註腳。這些從概念到執行都俱已備具成熟的作品，可惜都沒有進一步的支持點而拋線到另一個座標。從劉的作品歷程，一點可以看見香港藝術家的努力和個別的洞察力，從旁的角度簡陋之處上面已經提過了，借用劉借用 3D照片的模式去說，我們都無法從一單幅的照片裡看到整個時間的全像。劉清平是女那禾多其中三個之一的創辦人。

26. Sara Angulucci 塑膠記憶體

Sara Angulucci的作品大抵都與時間和記憶拉上關係。她在女那禾多復刊號的照片便是她從50年代她的家庭照發展出來的一個系列。這些從家庭昔日照片簿發見出來的老照片，背後有的寫著名字，記錄著日期，有的甚至寫著簡短的句語。 Sara用背光翻拍的這些照片，文字與影像同時浮現在一起，她套用Roland Barthes的語句說，“記憶尤如一個透明的信封”。假若說，選擇一張老照片的過程等於你如何去截選一個記憶的片斷那過程是過於簡約，Sara在這之前做的一組作品可以提供一個註腳：連續幾格出現在同一條膠卷上的影像，並保留了膠卷邊緣意外或非意外地曝了光的痕跡。這些痕跡委實是豐富著影像過程的一部份。也許因此也就順延成為了影像的一部份，有如用一種散漫的節奏去閱讀一首小詩。從一個角度去看，這也反映著多倫多某種攝影風格，小品和把玩著物料提供著的詩趣。塑料相機，LOMO，針孔術等提供著既現代也現成的詩意。Sara同時也是一個錄像藝工作者，她一貫對時間和記憶的追尋形成了她作品特別之處。上面提到的作品，三年前在一個畫廊展出時我看過，照片都是較大幅的，橫度約六呎，活像一齣電影。2003年Sara Angulucci在Gallery 44曾策劃過一個展覽：展出四個加大拿攝影師的作品。時間，記憶，或快或慢的思索關係；重組，互動，甚至靜止。這些想法基本上也同時穿貫著Sara她自已的創作觀。曝光，閃動，偶意，尤如一尾游動的魚。

27. 塑膠景觀David Donald

我坐在Philippe Starck的塑料椅子DR. NO開始這個引子，老實說，多倫多並不是一個我們心目中塑料物體透明雀躍，螢光年青耀眼的城市。多倫多攝影的塑膠感，卻是塑料鏡物為影像提供非典型結像質素所帶出的意趣。這種物料詩學的興緻，某程度構成了多倫多攝影的其中一種風氣：自由詩，小品，非傳統，而不帶剛烈。David Donald的攝影是其中較代表的。我在多倫多幾年的時間，看他的照片他都是用塑膠機拍攝，從港製的Diana到俄製的Holga。我曾笑說他對 Diana的忠心外一章David Donald與香港攝影的關係。2004年EN Press為David Donald出版過一冊電子本攝影集 (在www.lightreadings.com網上發售)，收集David在這幾年間的三個系列作品。照片參照自然博物館目錄學的模式，也即是說以直接忠實為本事，甚至照片題目也是採用拉丁文。吊詭之處便是所有照片皆用塑膠機拍攝，以David Donald自已的語言說，是提供了"主觀的景觀"。塑膠機由於鏡物之質素，對還原糾正之追求不及玻璃鏡片，其間的差異無論在結像或色彩上都因此而構成一種特異的趣味。主觀景觀為冰冷的目錄學轉化為溫情，而其間的主觀景觀又卻是來自客觀的物料效應。David Donald在影集的前言提到這個系列作品一點是對科學與藝術之間張力之檢驗，同時也是對攝影本質以及其摹擬能力的一個訴問。這個註腳為作品提供了額外的意義。

28. 多面蘇慶強

1. 有一回我在Google搜索與我畫廊有關的網頁，其中一頁陌生的，一個在比利時的網站說在多倫多看了一個非常精彩的展覽，那便是蘇慶強的This Mortal Coil (2003年11月)。2. 蘇慶強的作品在多倫多的攝影師圈中算是備受愛好，例如前回提到的Sara, David 等都是鍾愛蘇的作品，我們也不難發現其間的脈絡。3. 甚至，去年我們替蘇捐出一張作品作為在多倫多的一項籌款活動(Houselink's Double Exposure, 由Stephen Bulger Gallery 策劃)。4. 有一回在台北，與吳家寶談到香港的攝影，吳問我香港現今10個最出色的攝影師。蘇慶強便在我名單之內。吳家寶卻有另外的意見，他相對提出的另外一位攝影師，事實是經過幾年再沒有甚麼的表現，即使他當時有著一個很像和當代攝影藝術取向的思考模式和社會感。其實當時那一段談話吳是想引領私下去比較香港的前端與台灣的前端怎樣去與國際當代攝影藝術發展衡接，假若我們從這個角度去看，蘇明顯是欠缺了，起碼他是欠缺了具有對當代藝術敏感的輯剪能力。當代藝術訊息感強，又夾雜著噯晦細膩糾纏的表達方式，已不是傳統以美學為主導的模式可以代入。不過這裡還可以繞道去提出另一個問題，那便是從傳統發展過來的現代攝影以及從觀念藝術發展過來的現代攝影之間的爭持。蘇慶強是比較屬於前面的那種，他的創作生活開始於80年代，可以說我們一直觀察著他的攝影軌跡。從達觀到靜觀到他怎樣開始起他從執著走出來的寶麗來又走回了執著。蘇慶強幾個路向的作品分別出版過三冊攝影集：(1999)，<華南地誌>(1999)，<靜夜> (2002)。女那禾多分別在95年1月號及<香港論>(1996)發表過他的作品集，蘇慶強可以說是香港其中一個最多產的攝影師。也是最多面貌的攝影師。他的面貌除了上面提到三組已經很成熟的作品外，還包括不少本來是不需發表的不同方向作品。發表的取捨也許可以說是源於策略論，但是最主要的還是反映著藝術家的編輯能力，所謂編輯能力也即是作者怎樣調度自已作為對整個藝術環境的理解和認知，這個調度的過程本身便是一個無形的創作，也同時提供了作為作品閱讀時的一個輔助量度標準。

29. 家庭照片冊1

1993年8月，女那禾多做了一個<家庭照片冊>專號(16頁)，以下是我當時負責執筆的編輯室導言，其中很好的交待了整個編輯的過程及意念，下一回我回來再談這個冊子的另一部份。“ 飯澤耕太郎先生上月來香港演講關於日本當代的攝影，其中提到了當代的紀實攝影。包括了拍攝個人的私生活，這點有異於上一代的紀實攝影都是拍攝一些較闊大的題材。<家庭照片冊>從一個角度去看也是屬於上面提到的私生活紀實。不過我們籌辦這個專輯時，原意是從人像的角度出發，上一期我們做了一個人像專號，內容都是一些有主觀拍攝人像這行為下放到拍攝者和被攝者之間不以任何一方面為主位的紀實活動。我們選了11位有著不同背景的小朋友，他們用同一隻自動照相機(雖說自動，但仍有不同的制式可自行選擇)，用同一種菲林去拍攝自已的家庭照。我說的背景主要還是小朋友父母的職業性質，這裡包括了文學工作者，美術教育工作者，編輯，攝影師，創作主任，商人，室內設計師，髮型師等等。當然，還有一樣重要，東方和西方的家庭，他們的不同生活文化背景和小孩子的成長，我們都覺得會有片羽鱗爪在照片中呈現。照片並不完全以拍照者為主位，一部有良好性能的自動照相機負責了照片的基本技巧部份，更大的空間我們預留了給被攝者怎樣去自我表現和怎樣去協助孩子完成照片的執行。這是我們要辦這個專號的原意，也是想把肖像攝影開放到另一個層面去檢驗。在編輯過程中，我們接觸到不同的小孩，除了年齡之外，他們對於一部照相機和對一個拍攝計劃的反應都有明顯的差異。有些卻在拍攝之前有著明顯的觀點。我們要求每一位小朋友寫一點文字，文字令我們閱讀一張照片時多了一個額外的渠道。我們同時又約了郭恩慈從一個較文化的角度寫她一點關於兒童攝影的意見。她寫關於兒童拍攝技巧的觀點雖然和我們的不盡相同，但卻反映出我們籌辦這個<家庭照片冊>專號不是以技巧性照片為依歸的原則。後來我們很自然想到需要約一位小朋友做封面，李思萎(10歲)本來猶疑在選擇用攝影或她熟識的桌上電腦作為表達媒介，後來她選了後者。她用Studio32參照小朋友用的藝康AF600畫了一隻照相機，我覺得作為一個刊物封面這有太多的空間，便建議她寫一點關於攝影的文字放上去。在不自覺間，這個提議也多少滑落了在前面原是設定的孩子和家庭間的合作架構。他們都像一面鏡子。”
(上圖 李思菱)

30. 家庭照片冊2

1993年8月，女那禾多出版的<家庭照片冊>專號，在12年後的今天提出來很好的說明照片作為時間的註腳。該期專號所用相機由藝康贊助，菲林贊助是愛克發。假若今天再要弄這樣的東西，照相機的贊助會是LOMO嗎？也許我們都已轉移去了數碼。語言反映著時間的遷異，上文提到李思菱用的甚麼Studio32軟件，基本已在我們記憶中消失了。<家庭照片冊>專號，除了負責封面的李思菱(我的女兒)之外，其他的依次序是Julian Shiu (父親Karl Shiu是室內設計師，我在80年代用的衛城道影室便是由他設計)，麥桓，麥楨(伍小儀的兒子及女兒，伍是攝影畫報的主編，畫報也即是當時女那禾多當時附刊之地)，Neil Lee Thompsett, Jonnie Lee Thomprestt (Dennis Thomprestt之兩子，DT，廣告人，乃當時我們的客戶。當時坊間有本頗風行的書是高空拍攝香港，DT卻有一個想法：出一本從低角度拍攝香港的書)，劉晉(藝評人劉健威的兒子)，張碩倫(父親是專業攝影師張益平)，Larissa Davis (攝影師Bob Davis的女兒，Bob是Stock House的創辦人)，梁安文(詩人也斯的女兒)，Ian Chiu (母親Angie Lo是Creative Kids的創辦人，從廣告行退出，專事兒童美術教育工作)，Thomas Hynes (母親Collette Hynes是髮型師，我們在拍攝工作中合作多年)。這個陳述也許可以作為閱讀是個專號的附件。2004年也斯來了我多倫多畫廊讀他的詩，結尾時他讀他在 84年寫的<看李家昇黃楚喬照片冊有感>其實我當時是有頗大的感觸，詩是敘寫84年一次他在我北角的家中大伙聚會。當時大伙聚會的人如今四散。1984，1993，2004。速向前速退後有如DVD的遙控盤，在<家庭照片冊>的梁安文要拍她的哥哥梁以文，"哥哥不想別人看見他的臉，我影他的吉他，他連吉他也反轉"。梁安文如今在BC省讀天文學，他的哥哥以文在多倫多讀心理學博士。上一回我在香港的女那禾多復刊展時見過張益平，他是其中一個參展者。Bob Davis依然見他面的地方是外國記者會，Stock House現在怎樣？劉健威己不像劉晉造像當年午睡的作家爸爸，出色藝評人變了出色食品牌，劉晉現今在澳洲。李思菱當年左右手喱咕於數碼還是 analog，今天客串幾個風頭網站的網站科長。朋友家庭聚散離合。也斯當年寫的那首詩，20年後有些片段依然管用，只不過是長大了的版本。兩年前回港時見過Angie Lo，當年思菱安文等就是在她處學腦袋美術，她引領我看她每處正生長著的學校，當時剛有國內的人要來取經。DT因為沒有工作的關係早就沒有見了，說不定某次我在北美洲的途中，在機艙轔坐的就是他的兒子Neil Thompsett。"溶入不同的時間在流動裡變化"，用也斯那詩的最後一句的說法。照片，假若我們省掉了主觀表達的意圖，留下來的客觀私紀，在記憶的遙控盤間推前推後，互相映照。
(上圖 梁安文)

31. 愛克發之愛

女那禾多92年開始附刊在攝影畫報的時候有一個默契，是畫報可以尋找一個廣告放在女那禾多的最後一頁(第16頁)，作為支持畫報支持女那禾多出版的計劃。第一年畫報找來了哈蘇相機，那頭紅冠彩雀站了足12個月依然都是一樣，而且與內容格格不入，我們便建議畫報找愛克發，並且由我們提出一個計劃：每個月我們找一個攝影師，選用由愛克發提供的產品做一個作品放在封底，作品旁標示該個產品名稱及型號，圖下並放上該個產品，下款當時愛克發全球沿用的一行廣告句"Agfa. Preferred by those who know."。我想這個安排著實是照顧了兩方面，而且，我們也視這個區域是刊物內容的一部份。這個部份分別發刊了這些攝影師的作品："朱德華，劉清平，鄧鉅榮，張益平，毛文羽，林世昌，Angela & Carsten Schael，李志芳，David Lui，李家昇，Mike Tsang，郭孟浩，沈嘉豪，Josiah Leung，梁志和，黃楚喬，Eric Cararre Lowe"。這個廣告計劃維持了年半(93年1月至94年6月)，直至後來愛克發改變了在香港的宣傳計劃才告終。這其實是愛克發當時在香港眾多支持藝術活動的其中一項。有一回，我往愛克發位於黃竹坑的寫字樓開會，他們數層寫字樓的牆上盡是藝術品，而且大部份都是從香港大小藝術展覽或從個別藝術家手上售得。攝影物料業，如寶麗來，柯達等在外國的公司均有計劃地售藏藝術作品，在香港，獨愛克發有此愛及發見。94年OP Print Program在香港開始，引動攝影作品收藏的計劃，每一季發刊10位攝影師。愛克發支持該個計劃購買了第一年全年40張作品，並闢一牆作為長期全部展示。當時每張港幣$1200的8x10照片，去年我將其中一張我所藏的邱良8x10照片(OP第一年第二季的作品)以US$1200轉讓了給另一位收藏家。當然，這是非常個別的例子。我舉這個例子，只是想說當時愛克發支持香港藝術也一點是來自西方企業傳統。收藏藝術品的計劃除了形像建立，社會回饋之外，其實也是一項龐大回報的藝術投資。雖然後者未必是當時愛克發的意欲，愛克發的種種支持藝術計劃，卻來自當時該公司的行政總裁Hans Lodders。他對藝術的認識及熱愛，促成了歌德學院攝影畫廊，藝穗會畫廊，大大小小各個層面的藝術活動。甚麼人要寫90年代香港藝術的發展卻不可能漏掉愛克發。也許這是後來愛克發改變行政架構，改變宣傳策略時所始料不到它曾經對香港藝術的貢獻及所產生的影響力。
(上圖 張益平, 下圖 毛文羽)

32. 旅行照

1999年女那禾多出版了一期特集<旅行照>(Travel Photography, volume 13)，該期由劉清平策劃，發表的作品包括：Sean Dougherty，方敏兒，Teresa Chan，黎達榮，李志芳，馮偉思，曾盈掬，James Ting，彭晴幗，Au Tze Keung，Cheung Kin Wai，黃鴻飛。此外，卷未又收梁志和一文：<旅遊、香港、攝影>，該文原題 <旅遊攝影之自我表象>，原是他在中文大學的一個論文，後來節寫成一個較短的版本在女那禾多發表。劉在卷首寫了一個短小的引言：<旅行照常>(並Blues Wong 英譯)，很好的說明了是期的方向，而且也某程度敘述了我們對攝影的一些看法 "我們原先是想整理一些偏離典型傳統的旅行攝影作為出發。並嘗試聯絡一些非以攝影為職業的創作人，希望從中找到相對內容及形式較新，又不受因循的商業考慮的作品。........對於旅行的定義，我們覺得可以是每天上班的巴士車程，家中白日夢遊，甚或自己的每一分鐘。" 劉的引言與梁志和從人文行為學的角度看旅遊照恰似一個原整的體系。特集發表的作品，除李志芳是資深攝影師，黃鴻飛是當時新晉之外，其他的都是新人或是在攝影範圍名不見經傳。但是這個組合一點也沒有影響到是個特集的可讀性，我們未必可以從這些影象中探求及追索出每一個所發表攝影師的個人風格，<旅行照>特集整體卻尤如一件精緻的作品，6年後的今天我們閱讀，她和當代攝影的語言一樣，不經意的但又具存著周章的韻律。

33. 地理學

最新出版的女那禾多第15期，包括11人作品共 168點。專號分成3個部份，分別是：1.城市與外城市(Urban and Suburban)，2.順時針與直角線(Clockwise and Perpendicular)，3.陣空地理學(Fugitive Geography)。第一部份由劉清平及黃啟裕策劃，分別選了Simon Wan及Anthony Ho的作品。劉寫了一個短文<攝影師的海岸線>，"攝影師從來吸引人的都是內藏的探險精神；那管影像是來自地球邊緣上的還是走在夢境記憶的旅程，回過頭看到的，都是內心的海岸線"。第二部份編輯部選了姚瑞中(台灣)及An Sang Wook (南韓)的作品。姚的<萬里長征行動-乾坤大挪移>，An的是。兩組作品作均具創作者附記。姚的政治地理學，嘗試用自已的身體去扭轉史筆；An的意識地理，他的非常規紀實攝影現場直擊，用他的語言說，與被攝物或現場的感情關係淨化到最低點。第三部份由客席編輯 P. Elaine Sharpe負責。 她的數千字長文貫穿著7個人的作品，分別是Christoph Burtscher (德)，Gina Clover (英)，Anthony Hopewell (英)，Toni Hafkenscheid (加)，Dinu Li (英)，Stephen Vaughan (英)，Wolfgang Zurborn (德)。東方的潛像觀，虛實關係剛好遇上西方的陣空精神，你拍攝的山不即是山，而是山下埋葬著歷史的英魂。黃楚喬負責寫編輯部的導言，她提出<山海經>作為一個起點，當時中國人筆下的遠東也即是今天的北美洲，看你是把關一個甚麼的立腳點而已。你看姚瑞中不是以身作則嗎？從景地到心象場，弧形旋轉景觀到前後拋線座標，空景近景，政治地理學到疆界論。我們的地理學，說穿了，是怎樣從一個既定的景點與另外一個景點所產生互補關係的理解或理論。今天的<地理學>可以說是1999年我們策劃<旅行照>專號的一個呼應版。
(上圖 Stephen Vaughan)

34. 姚瑞中大挪移

紀實攝影故名思義是記錄實像的寫實攝影。這個貌似客觀，但今天看來，很多人都理解到站在甚麼立腳點採甚麼角度那是非常主觀的事。姚瑞中把立腳點的意念發揮，他的<萬里長征行動 - 乾坤大挪移>，長征所具存的歷史理解，便出現了新的角度。虛與實也等於照片的正像與負像，又或者暗區域與光區域的分佈，如果沒有了光區域，那麼暗區域也不會具存了。如果沒有了長征的原來背景，那麼姚的長征行動只是區區幾個跟斗而已。姚是台灣藝術家，他的長征倒立行動在這個前題下添增了附加值，因為長征本身正是國共的課題。照片有趣的是光區域與暗區域之間所存在無限灰層次，姚瑞中的大挪移目的不在提供一藍子固定答案，但他給你在灰度空間裡再思考。姚瑞中是一個多方面的藝術家，他繪寫，裝置，攝影，行動藝術，也當策展人。他的作品多涉及歷史及政治的思考，1997年他代表臺灣參加威尼斯雙年展，當時的作品<本土佔領行動>(94年作品)，照片是他在不同年代臺被佔領的登陸點赤裸撒尿，下款"姚瑞中到此一遊，撒尿佔領此地"。於此，我們可以觸摸到一點長征行動的脈絡。女那禾多第15期決定做<地理學>的主題，我立刻想起了姚，姚的大挪移立腳點論剛好切中我們以站立點為視域起步的<地理學>。<萬里長征行動 - 乾坤大挪移>2004年在臺北的伊通公園展出。姚也是我畫廊代理的藝術家，分別在2000年展出了他的<野蠻聖境>系列，及2002年展出了<死之慾>系列。

35. Toni Hafkenscheid真假論

20多年前我們常常為香港貿易發展局的刊物拍照。有一回我們拍攝玩具消防車用了中區愛丁堡廣場作實景，超廣角鏡令玩具車誇大，背後的康樂大廈與玩具車的比例剛好構成令人致身其中的幻覺。幻覺來自你固有潛意識，這個甲點與乙點的關係，也即是我們構組女那禾多<地理學專號>的基礎。在這個專號裡Toni Hafkenscheid的照片令我想起20年前拍攝玩具車的經驗，Toni剛好是從另一個角度發表他的真假論，他的如假包換一看再看都像一組模型，玩具車在一個搭建的布景間活動，你錯了，那是如假包換的工地，血肉的工人正在那輛車子上工作。我們的潛意識告訴我們不要相信他，小物淺焦令我們猜想被攝物的比例，我們的觀賞知識剛好供應了Toni撰寫他的真假論的原始架構。這些照片都是屬於Toni在這幾年間拍攝一組名為HO的作品的其中部份，HO源出模型火車比例HO scale，真實世界假觀點，假是真時真是假。Toni Hafkenscheid原藉荷籣，現居多倫多。2002年前因為一次機會我畫廊做了一次以兩個荷籣攝影師為骨幹的展覽，包括了Rineke Dijkstra和Toni Hafkenscheid。2004年EN Press為Toni出版了一冊電子本攝影集(lightreadings.com網上發售)，出版社有意發行第2版，加進他近兩年拍攝的同一系列作品。是甚麼引起他拍攝HO系列的動機？是一年夏天他在卑詩省看見萬般景物竟然假得如此，令他憶起童年、玩具火車、模型玩意等往事。

36. 時鐘酒店序列志

女那禾多<地理學>專號出版之前，COLORS雜誌剛巧出版了一個 FRONTIERS專號(2004-5)，疆界與地理是一則巧合，其中一人寫到疆界圍牆昨日柏林今天以色列；死亡也是疆界，一篇文章寫到中東葬禮的蓬勃事業；"這不是最後的前線"，另外一篇文章又寫到太空實驗室。有趣的是大家都是在一個闊開的層面演繹別人心中已既定了的主題。出現在女那禾多<地理學>專號的An Sang Wook，他的<時鐘酒店>系列照片我們稱之為時鐘酒店序列志，景地的意義，對An Sang Wook來說，是心理狀態的序錄較重要於景物的鋪陳。An是韓國人，一天Bob Black引領他來畫廊找我們，<時鐘酒店>系列，去年曾在韓國展出，從An的作品我們可以看到韓國攝影的新一代，從東方構圖學的追尋轉移到概念性的演繹。對An來說，這是一則切頭切尾的紀實攝影，可是這又和我們心目中的傳統紀實攝影不同。每組照片為4張，至於每組起首的那幀閉路電視屏幕影像是否原是隸屬於其他的三個照片的場景不是那麼的重要，關要的是每一筆紀錄是一個發生一項心理狀態的序列。如果說紀實即紀錄真實，An沒有跳出這個範疇，而只是稍作出必要性的羅列。這又令我想到日本另一位攝影師Akira Gomi，他在80年開始用目錄學的方式拍攝人物，裸體前身，背面，左側和右側四張照片一併展示。1997年東京都寫真美術館把他和August Sander並置做了一個展覽，探討兩者以不同時間為起點的目錄學異同。看An Sang Wook的照片也令我們想起歐洲學派的目錄學，此外，我們也從其他的韓國攝影師看到不同程度的德國影子。我問An，他說大學裡不少教授都是留德，也許這個答案可以看到今天到明天韓國在亞洲攝影獨特之處的引子。女那禾多<地理學>專號是從一個定點看另一個定點的論述，引伸討論韓國攝影走向只可算是偶拾外一章。

37. 旅程

早期女那禾多還是出版16頁為一期的時候，我們巳做過一些以旅游為主題的東西，95年6月以"Journey"為題，發表了曾德平和黃楚喬的作品。曾的拼貼簿冊頁，他說，"拼貼簿的樂趣是無規矩。拼貼簿是一個即時性、多向度和物料重塑的個人空間。透過這個空間我把觸覺開展。我的拼貼簿很生活化 - 一點有趣的事物，一點想法或一點意見，就此無規矩地記下來。"當時曾剛從土耳其回來，那個拼貼冊頁也就是他與他引領的學生共遊土耳其的經歷。黃楚喬發表了 3個作品，那其實是幾個不同的旅程。她在電腦平台上的拼貼創作，也可說是香港早期在電子媒體上的作品，黃是香港電腦藝術家協會創辦成員，與辜昭平，呂兆偉等同屬香港第一代電腦平台藝術工作者。是期女那禾多我負責撰寫編輯記，"...如果我們說曾的作品是途中即興的積疊，那麼黃的便是她旅途後在一個冷靜狀態下的凝聚。她的三張作品其中包括第一張是從不同旅途中寄回給她愛貓的女兒關於貓的明信片及種種。其他的兩張是她兩次旅遊兩個不同地方的生活筆記。"其實，其中一張是關於柏林，那年黃獲了歌德學院的獎助便去了柏林幾個月，該作品後來一次機會在歌德展覽，之後被愛克發購藏了。不知如今是否還是掛在那偌大的辦公室牆上。另一張是Camden。94年黃獲了亞洲文化基金獎助便去了該處研習電子媒體。是甚麼觸動我寫這個旅程，一點是今天收到Dorothy Simpson Krause在Danforth Museum of Art展覽的消息。Dorothy從事電腦平台與傳統媒體混合的版畫創作，10年前因為黃楚喬在Camden，輾轉便認識了她及她創作室的一班朋友。後來我們在港做過一份電腦平台藝術的刊物，其中一期便給她們做了一個專號。我們去了波士頓看她們的展覽。旅程令你將幾小點串連起來。曾德平的拼貼冊頁，或許可以引領你看即將來港在藝穗會展出的Balint Zsako(展覽叫<爆炸樂園>bazsa paradise，5/25至6/6)。Balint就是那樣一個愛手造書熱沖拼貼冊頁的人，你可在他的字典裡看到Peter Beard，大竹伸朗等的爆氏註釋。該期女那禾多旅程專題，我還提出了幾個小點，我說曾和黃的都是非常私人的旅游經驗，提到了私人符碼以及晦澀難懂的問題，也提到了"到此一遊"的旅行照。關於這點，後來便間接發展成為之前提到，劉清平負責策劃的<旅行照>專號(1999)。
(上圖 曾德平, 下圖 黃楚喬)

38. 針孔照相

劉小康替女那禾多做過兩回封面，一次是92年10月的，另一次是 94年2月的<針孔照相>專號。這個專號的封面設計可以是雜誌學上的前無古人，因為全個封面的版面以及資料都是黑中黑的設計，利用四色印刷的單黑和混色黑產生出不同的黑層次。封面的黑中黑對角線構成了一個立體空間，劉設計建議在雜誌中央鑽一小孔(洞貫整份刊物各頁)，該孔除了是<針孔>的意念引伸之外，讀者手持一份墨黑封面的刊物，便尤如從一具照相機的內部，以感光物料(像紙或膠卷)的觀點看針孔看的世界。假若閣下手上還存有該份女那禾多，是應該格外留神了，這個雜誌學上的珍品，價值將會每日俱增。內頁引入版，我們拍攝了一幅簿銅片(針孔鑽孔用之物料)作為背底之版面設計，上面提到洞貫整份刊物各頁的小孔，活然出現在銅片上便倍覺呼之欲出。內容上我們找來了馮漢紀談針孔照相(伍小儀筆記)，當時馮正是香港藝術中心藝術營的導師，我們同時又發表了該營的幾個學員的針孔攝影作品。90年代香港攝影的兩位針孔大哥：沈嘉豪和粱志和，我們刊登了沈的一組針孔作品，作為對前面學員作品的一個呼應。1990-91年間，我應香港科技大學創校委約拍攝一組以該校建築群為基礎的照片作為大學藏品，過中認識了當時在科大工作的沈，我們閒談怎樣利用現成的配件手造一具手持拍攝的4x5廣角照相機，我相信那段談話後來一點間接觸發了他手造相機及至往後十多年他對針孔的忠心。馮漢紀在他那段談針孔的文字說"是希望透過親手製作的過程中，學員對攝影成像原理有基本正確的認識"，從認識理解到成為自已的語言體系畢竟是一條漫長的路。當時發表了沈嘉豪的4 張照片，其中一張後來選入了OP Print Program。此外，我們還請了沈攝製封底的愛克發廣告(關於這廣告系列，之前已談過了)，沈用了愛克發RS50之4x5正片，作品題目是"One day, when I open my eyes.."，一個刊物的針孔專號，廣告也是用針孔拍攝，我們也算是心滿意足了，這個專號的完整性以及所提供的手感可謂接近極致。

39. 女那禾多

女那禾多，原是"挪移"兩字之分折，至於從手改為女純屬視覺因素。在沒有改動原意" 移動"之外，性別的引入是為了避免手與那(拿)之間的感覺重疊。字根來自某層意義(我們說，攝影只不過是影像構建者或被攝物的移動瞬間，無論那個舉動是來自單或雙方面)，而字面的展現，我們卻希望是保持具像而又不是具體地固定在某一模式。也即是說女那禾多四字基本是沒有甚麼具體的字面意義，它讓你自行去重組再給出新的理解。這個理念，也正是刊物背後，我們的構成哲學。女那禾多的刊頭設計在1995年的香港專業攝影師公會雙年獎中拿了一項<最佳攝影運用>的金獎。女那禾多的刊頭橫0.875乘8.5吋，女那禾多四字以小號疏排並間以每單獨字之漢語拼音。每期刊頭均以一張照片作背底，所謂照片不如說是一個影像罷，那些影像泰半是來自我們的暗室測試紙條，有些是黑白銀鹽像紙，有些是c-type彩色照片，甚至有些是今天已少為人用的 Cibachrome照片。影像反映著我們當時的工作與創作，你可以軌畫出縱錯的脈絡。所謂最佳攝影運用，我們說笑，也即是我們輪環使用概念的一個體現。女那禾多刊頭的字體低調隱晦，讓你記得的是影像多於一堆字符，又或者整個形像多於某特定一個影像。這個放在頭頂的狹長橫向條幅，其中一項功能是與封面的主圖產生著協調關係。這個平衡概念與刊物內容的方針一貫，也是我們每月在16頁的空間把玩工程的其中一部份。16頁為一期的女那禾多出版至95年底，之後刊物改為較方之版本，這個刊頭空間也順然消失了。部份女那禾多的封面曾被收入靳埭強編撰的<封面設計>一書，部份也曾獲一些甚麼設計獎，不過也不及這個<最佳攝影運用>獎來得意趣橫生。甚麼時候我們把這些測試紙條放上ebay或特品店，在原件學與文件論之間的隙縫，又或者甚麼都併棄了，把它們放在vintage獨版小品的項目裡。女那禾多的西文寫法原只是NuNaHeDuo，乃該四字的國語拼音版，也吻合我們意義抽離的原意。後來有朋友建議DISLOCATION，從字根意譯入手，倒也方便了不諳中文之人，沿用至今，我們也是MaryPeter般的以DISLOCATION相稱，至於NuNaHeDuo，就當是一幅圖畫罷。